Essä: Den elektroniska musiken och det överflödiga brus som vi lever mitt i – så kan oljudet hjälpa oss att förstå oss själva

Vi lever mitt bland ljud, oväsen och musik. Kan den elektroniska musiken hjälpa oss att se vår egen omänsklighet och genom bland annat misstag bli mera kreativa i politiska- och samhälleliga utmaningar? Det frågar sig Christoffer Steffansson i den här essän.

Under det senaste århundradet har musikkulturen varit stadd i ständig förändring, och med turbulensen framträder frågan om vad som egentligen utgör musik till skillnad från oljud eller oväsen.

Denna fråga har knappast något entydigt svar, men det gör den inte onödig eller oviktig.

Tvärtom är själva frågan något som aktualiserar en slags människans existentiella belägenhet under varje ny musikomvälvning, frågan sporrar oss att förstå något om vår egen samtid.

Att söka svar på den frågan är att försöka klargöra vad det är i musik som man sätter vikt vid, vad det är som gör den meningsfull och vilken plats den egentligen har i ens liv.

Industrier, oljud och musik

Väldigt få aspekter av våra moderna liv går att förstå utan ställa dem mot bakgrund av moderniteten som historisk process, så även med musik.

Moderniteten kunde förstås som den tid då industrialiseringen och urbaniseringen tar fart samtidigt som vetenskapen, tekniken, tillväxten och effektiviteten blir fundamentala drivkrafter.

Resultatet av detta är att samhällsgrunden om och om igen och i allt snabbare takt fundamentalt omvälvs, något som med decennierna bara tycks ha accelererat.

Förändringen är något av det mest stabila i dagens värld.

Den elektroniska musiken, med sin upprinnelse i mitten av 1900-talet, är en källa som än i dag skiftar och ger upphov till nya skepnader.

Konsten fungerar ofta som ett sätt att belysa vissa lager av vår tillvaro som vi tidigare förbisett och kan på så vis även förse våra liv med nya meningsdimensioner.

Moderniteten formar än idag på ett fundamentalt sätt oss och de samhällen vi lever i, genom att titta närmare på vissa strömningar inom den elektroniska musiken kan man få syn på undanskymda aspekter av moderniteten som livsform.

Second Woman förskjuter gränserna för vad som är möjligt i musiken

Duon Second Womans skiva med samma namn från år 2016 har varit en av de starkaste musikupplevelserna för mig under de senaste åren.

På skivan får man höra hur Second Woman förskjuter gränsen för vad man trodde att var möjligt inom den elektroniska musiken.

Som så ofta gällande experimentell elektronisk musik slogs jag av dess omänsklighet.

Musiken är kall, avskalad och materiell eller industriell. Jag ser framför mig en förfallen fabrik ute på ett fält i den annalkande och bitande vinternatten.

Man hör liksom jordskorpans egna skavningar från fältet och hur metall slår mot metall från fabriken, och dessa tillsammans bildar oregelbundna rytmer som obönhörligt ekar.

Men jag hör också mer än denna omänsklighet. Jag hör snart en dämpad värme.

Även de mest skoningslösa oljud börjar vända sig emot mig, få en gestalt. Som om allt hopp för fabriken där på fältet ändå inte är ute.

Som om musiken, just i kraft av sin materialitet, försöker visa mig något, kräver något av mig.

Musik som kan hjälpa en att förstå 1900-talet

Second Womans musik är intressant eftersom den rymmer spår av så många olika genrer, bland annat ambient-, noise- och glitchmusik.

Det visar sig att man på lite olika sätt kan härleda dessa genrer till början av 1900-talet, eller ännu tidigare, och att man alltså kan försöka förstå dem som en del av moderniteten själv.

Ju mer modernitetens inneboende spänningar kommit till uttryck under 1900-talet, desto kraftigare har det karakteristiska för dessa genrer fått strömma fram.

I The Ambient Century spårar Mark Prendergast dragningen mot ambientmusik, mot det minimalistiska och stämningsbetonade, till kompositörer som Claude Debussy, Erik Satie och Maurice Ravel, och Prendergast menar att denna tendens karaktäriserar hela 1900-talets musik efter dem.

Den innebörd man lägger in i begreppet ”ambient” idag har först långt senare blivit utformad.

Det är Brian Eno som myntar begreppet ambientmusik i konvolutet på hans skiva Music For Airports från 1978.

I konvolutet finns ett manifest där betydelsen utstakas: det handlar om musik som skapar en atmosfär, en omgivning eller en stämning, musik som man kan tappa bort sig själv i.

Ambientmusik som rör sig mot terränger och landskap, man kunde säga att det handlar om ett synliggörande av de bakomliggande stämningarna och känslotillstånden i livet

Christoffer Steffansson

Musiken ska inte sticka ut för att på det sättet släta över omgivningen eller landskapet, den ska snarare uppgå i eller förstärka omgivningen eller landskapet.

Ambient musik ska, kort sagt, vara lika möjligt att ignorera som den ska vara intressant.

Noise- och glitchmusikens rötter kunde man i sin tur härleda till Luigi Russolos The Art of Noises: A Futurist Manifesto från 1913.

Russolo efterlyser i detta manifest att framtidens kompositörer och musiker ska utvidga och berika fältet av ljud för att inkorporera även oväsen.

Han menar att maskinens framväxt under 1800-talet har inneburit ett framsteg för musiken i och med att den vant oss vid oväsen och brus.

Människan nöjer sig inte längre med de uttjatade och monotona klasserna av ljud som orkestrarna ständigt traderar – människan har en aptit på att komma åt den outtömliga reservoar av oväsen som utlovar nya sensationer.

Det är, enligt Russolo, dags att börja kombinera och experimentera med ljuden från spårvagnar, bilmotorer, jäktande kolvar och upphetsade folkmassor etcetera.

Edgard Varèse, Karlheinz Stockhausen och John Cage är bara några av de kompositörer som under 1900-talet antagit Russolos utmaning.

Trots att noisemusik alltså har en lång historia kunde man säga att även den får en mer sammansatt betydelse först mot slutet av 1900-talet, då den elektroniska musiken verkligen börjar slå igenom.

Ett par milstolpar äger rum i slutet av 70-talet och början av 80-talet då Throbbing Gristle startar sitt skivbolag Industrial Records och Merzbow i Japan börjar släppa sina noisekassetter.

En definitiv landvinning för glitchen blir i sin tur grundandet av skivbolaget Mille Plateaux i Tyskland 1993, men även det finska skivbolaget Sähkö samma år.

Dessa tidsangivelser är givetvis provisoriska och inte helt definitiva, men de pekar ändå på en tydlig underliggande tendens.

Musik och opersonliga krafter

Ett vanligt sätt att beskriva ambient-, noise- och glitchmusik är att den är opersonlig, omänsklig, kall och abstrakt – på samma sätt som jag tidigare beskrev Second Womans musik.

Att den ofta upplevs som sådan är även orsaken till att filosofen Gilles Deleuze, som i sin filosofi just utstakar en ontologi av opersonliga krafter, blivit ett slags skyddshelgon för den.

Deleuze blev i ett tidigt stadium av den experimentella elektroniska musiken tillägnad två samlingsalbum: In Memoriam Gilles Deleuze från bolaget Mille Plateaux (som är namngivet efter hans bok tillsammans med Felix Guattari) och Folds and Rhizomes for Gilles Deleuze från bolaget Sub Rosa, båda släppta år 1996.

Med utgångspunkt i Deleuzes filosofi blir den experimentella elektroniska musiken en frigörelse från traditionella former och strukturer: bort från uppdelningar som bakgrund/framgrund och melodi/harmoni/rytm.

Experimentell elektronisk musik lyckas med att sammansmälta fragmentariska element så att de alla befinner sig på samma horisontella nivå.

Det finns där inte någon regel eller lag som avgör vad som får kopplas ihop med vad, det blir snarare en oreglerad montagets frihet, en frihet som närmar sig naturens ovidkommande krafter och som motstår varje stelnad form.

Man kan för att illustrera denna poäng än en gång lyfta fram Brian Eno som, i förordet till den tidigare nämnda boken av Prendergast, försökt ringa in det speciella med ambientmusik genom att ta fasta på dess rörelse mot geografier, terränger och atmosfärer.

Det är just en sådan rörelse bort från förstelnade mänskliga meningssammanhang som Deleuze fascineras av.

Geologins eller atmosfärens opersonliga krafter signifierar ingenting, de representerar ingenting, de har inget mål och ingen mening, de samspelar helt enkelt på en horisontell nivå för att tillsammans ge upphov till komplicerade processer och mönster.

Om man ger en primär ställning till dessa krafter befinner sig människan inte längre i centrum av historien, människan befinner sig i världen men hon står inte över den.

Denna musik är med andra ord en rörelse bort från människan och in i materiens opersonliga krafter.

Kreativa överflöd

Men vad är det egentligen som enligt Deleuze händer när dessa opersonliga krafter löper samman?

En tillblivelse äger rum då två krafter befriat sig från sina sammanhang, där dessa sammanhang kan vara väldigt olika, och förenats.

Ett återkommande exempel hos Deleuze är förhållandet mellan getingen och orkidén.

De tillhör olika riken och har väldigt olika genealogier, men ändå kommer de samman, och ger utlopp för ett slags kreativt överflöd hos naturen själv.

Orkidén blir en bild av getingen för att locka den till sig, men den är inte en kopia av getingen, dess funktion är en helt annan.

Det finns ett getingblivande hos orkidén och ett orkidéblivande hos getingen, orkidén blir ett könsorgan för getingen samtidigt som getingen blir en reproduktionsapparat för orkidén.

Poängen är att naturen själv tar de största kliven inte när den upprätthåller strukturer och hierarkier, utan när heterogena element kommer samman för att ge upphov till något nytt, getingen och orkidén bildar ett nytt block av verklighet när de vävs samman på detta sätt.

Om man köper Deleuzes poäng karaktäriseras också musikutveckling av detta förhållande, vilket blir speciellt tydligt då musiken inte längre är bunden till framförandet utan kan reproduceras och spelas upp hur många gånger som helst och var som helst.

Det blir med andra ord speciellt tydligt i inspelad musik, särskilt då den elektroniska musiken och hiphopen väl slår igenom.

Det blir nu möjligt att inte bara stjäla en annans själva stil, utan att stjäla direkta snuttar, eller ”samples”, som man sätter ihop för att skapa en ny konstellation.

Poängen är att trots att det kan se ut som kopiering eller plagiat – på samma sätt som det kan se ut som om orkidén kopierar bilden av getingen – handlar det tvärtom om en kreativ stöld som ger upphov till något nytt.

Samplingen är en repetition som ändå utformar något fundamentalt annorlunda än den samplade sången.

Den tar sats från den samplade sången, men endast för att röra sig mot nya ytor.

Då nya genrer uppkommer

Allt detta blir också uppenbart i utvecklingen av nya genrer, för där handlar det om att kombinera olikartade element för att bilda en ny sammansättning: en rytm från en genre, en effekt från en annan, ett visst syntljud från en tredje och så vidare.

Det som då händer är att gränserna mellan olika genrer rämnar, det centrala är inte hur något ska definieras, utan vad man kan göra med det, vilka tillstånd man kan försättas i genom det.

Poängen gäller inte heller bara för gränserna inom musiken, utan även för gränsen mellan musiken och andra delar av livet.

Musiken förblir oupplösligt förbunden med andra sfärer: den teknologi som hela tiden förändras, de subkulturer som växer kring den, de politiska rörelser som den medför.

Produktiva misstag

Liksom i det ovanstående fallet med getingen och orkidén menar Deleuze att naturen tar de största sprången när den motarbetar sig själv, när former och strukturer sprängs eller när element som inte på något uppenbart sätt hör samman ändå möts för att skapa något nytt.

Överflödet som ständigt sprakar under ytan av de till synes stabila formerna, misstagen och snedsprången som ständigt hotar dem, går enligt Deleuze djupare än formerna och strukturerna själva.

Möjligheten av att lyfta fram dessa misstag och snedsprång blir kittlande eftersom det visar på att människans värld av tydliga mål och funktioner aldrig helt kan genomrationaliseras och kunde se annorlunda ut om man tillät misstagen att flöda fritt.

Detta blir speciellt relevant i noise- och glitchmusiken som just bygger på att framhäva brusen, pipen och störningarna – bakgrunden – som vår vardag av elektronik och medier är full av.

Turntablekulturen växte fram då man började använda grammofoner på ett felaktigt sätt.

På samma sätt får glitchmusiken sin begynnelse då artister som Tone började manipulera CD-skivor på ett sätt som framhävde störningar som egentligen inte skulle höras, där Oval med sina skivor Systemisch (1994) och 94 Diskont (1995) är en av de första som fullbordar denna tendens.

Med en viss form, med ett visst medium, uppstår samtidigt möjligheten att missbruka kreativt.

Misstagen är det som är produktivt

Men Deleuzes poäng är djupare än så. Poängen är snarare att det är själva misstagen som är produktiva. Naturen tar språng endast genom att inte fungera, genom att bryta samman.

För det är endast då något nytt verkligen kan skapas.

Än en gång: det är först då getingen och orkidén bryter sig ut ur sina givna genealogier – ett misstag eller ett överflöd – som de kommer samman för att bilda något nytt.

Med hjälp av Deleuzes filosofi får man alltså upp ögonen för många aspekter av den experimentella elektroniska musiken, det är inte en slump att han blivit ett skyddshelgon för den.

Trots att Deleuzes filosofi på många punkter i detta sammanhang är belysande menar jag ändå att någonting också snedvrids med den.

Att bejaka kreativiteten, att nå omvärldens överflöd, handlar inte enligt mig om att följa de opersonliga krafter som är inneboende i naturen själv.

Det handlar snarare om en lyhördhet inför omvärlden, en vilja att se den och utforska den, där detta seende och utforskande samtidigt säger någonting om vad det innebär att vara människa.

Med utgångspunkt i Deleuzes filosofi blir den experimentella elektroniska musiken en frigörelse från traditionella former och strukturer: bort från uppdelningar som bakgrund/framgrund och melodi/harmoni/rytm

Christoffer Steffansson

Experimentell elektronisk musik drar ofta med oss ut ur oss själva, suger ut oss, den möjliggör att vi förlorar oss i något som inte tycks uttrycka något annat än sig själv.

Men musiken sköljer ofta även efter detta tillbaka över oss, dess rörelse återvänder för att ombädda världen med meningslager.

Att exklusivt beskriva denna musik som en rörelse mot det opersonliga och materiella är att sätta för mycket fokus på det första momentet.

Vi förblir trots allt människor med fötterna på jorden.

Det opersonliga och det varma i musiken

Det finns något opersonligt i Second Womans musik, men den präglas också av en varm gestalt. Musiken tycks då peka på vissa lager av mening i vardagen som lätt faller i skymundan.

Ambientmusik som rör sig mot terränger och landskap, man kunde säga att det handlar om ett synliggörande av de bakomliggande stämningarna och känslotillstånden i livet.

Noise- och glitchmusik som rör sig mot oljuden som vi försöker stänga ute, det tycks handla om ett belysande av sprakandet som är oupplösligt förenat med funktionerandet, och då synliggörs också de misstag och snedsteg som livet är fullt av, men som vi tenderar att skyla över.

Vad alla dessa genrer har gemensamt är att de belyser den bakgrund varemot människans liv utspelar sig, en bakgrund som inte har någon på förhand fastställd gräns.

Den subtila stämningen och det sprakande misstaget springer ur bakgrundens överflöd.

Men överflödet är inte alltid lätt att ta in. I början av denna essä skrev jag att ambient-, noise- och glitchmusik har sina rötter i moderniteten som process, och vad dessa genrer kan synliggöra är de mer undanskymda aspekterna av moderniteten.

Skövlingen av det lilla, av den kvalitativa olikheten och mångfalden, i namn av det likställt kvantitativa, i namn av den ständiga utvecklingen, tillväxten och effektiviseringen, är en ofrånkomlig del av moderniteten.

Det som ambientmusiken visar på är platsernas egna stämningar och brus som vi jäktar förbi för att hinna utföra allt som krävs av oss.

Noise- och glitchmusiken lyfter fram det ständigt tilltagande bruset som våra liv genomsyrade av elektronik och transport bildar, det som vi försöker tränga ut eftersom det endast kan ses som en störning i våra planer på framfart.

Med andra ord: det subtila som vi inte har tid att höra och det självförvållade sprakandet som vi inte vill höra, de går hand i hand.

Ju mer brus vår livsform och våra livsstilar skapar, och ju mer vi försöker jäkta förbi detta brus, desto sämre blir vi på att höra platsernas egna brus.

Min egen omänsklighet är det jag hör

Den omänsklighet jag hör i Second Womans musik är inte naturens, den är snarare människans och min egen.

Om musiken kräver något har det inte att göra med opersonliga krafter, utan om en fördjupad mänsklighet.

Det som musiken låter mig dröja vid är den roll som det subtila och misstaget spelar i livet, den framhäver dessa i form av konst.

Musiken låter mig sjukna ner i den bakgrund mot vilken livet utspelar sig: det överflödigas brus.

Det är en inbjudan inte bara att se tidigare beslöjade aspekter av världen, utan också att förändra livet i världen.

Både naturens subtila brus och det ökande brus som med nödvändighet följer med den ovillkorliga utvecklingen visar på potentialen i att gå i en annan riktning, att bejaka misstagen, överflödet, inom logiken för moderniteten, för att nå något annat, något mänskligt.

Musik innehar en lätthet i dess rörelser, den fogas ständigt ihop i nya konstellationer som sprider sig som smittor, den skiftar form och rör sig mot nya genrer och stilar.

Aldrig känns kreativiteten så fluid som inom musik.

Denna lätthet i musikens experimenterande får en att fråga sig: vore inte denna experimentering möjlig i andra sfärer också?

Till exempel i den politiska sfären, där kreativiteten just nu lyser med sin frånvaro: de enda alternativen tycks fortsättningsvis vara att höja sysselsättningen eller att nedmontera välfärdsstaten.

Musikens rörelse utåt, men även möjligheten av dess återvändo – är inte bara en revitalisering av meningsskikten i våra liv, utan även potentialen till en annan livsform bortom modernitetens logik.

Christoffer Steffansson är filosof och frilanskritiker